İkinci Dünya Savaşı sonrasında Soğuk Savaş döneminde Türkiye kültür ve sanat ortamının Sovyetler Birliği dünyası kültür ve sanat ortamıyla ilişkisinin ancak resmi düzeyde olması, zayıflığı ve süreksizliği üstüne herhangi bir söz söylemeye gerek yok. 1950-1990 arasındaki ilişkisizlik döneminin yarattığı boşluğu bugün ekonomik ilişkilerle olduğu kadar kültür ve sanat etkinlikleri aracılığıyla da aşma çabası içindeyiz. Ancak, genellikle bürokratik ve ekonomik engellere takılan ve bireysel ilişkilerle yürütülen bu çabanın da yeterli olduğunu söylemek zor; çünkü bu ilişkiler yaygın, kararlı ve sürekli olursa etkin sonuçlar alınabilir.
1980'lerin ortasından bu yana tutkulu bir biçimde post-modern sanat ve kültür üretimini uluslararası sanat odaklarına ve uzmanlarına tanıtmaya ve her ne pahasına olursa olsun sanat haritasına girmeye çalışan İstanbul kültür ve sanat ortamının bu kopukluğu onarma konusunda özel bir çaba göster(e)mediği açıktır. 1990'dan günümüze küresel kültür ve sanat etkinliklerinin geçirdiği değişim - ki bu değişim özellikle AB kültür politikasının ya da küreselleşme politikasının çizdiği ve desteklediği yeni iletişim haritasında izlenebilir - bölge kentleri arasında mikro düzlemde güncel kültür alışverişini öngörmekte ve sivil girişimleri bu yönde yüreklendirmektedir. İstanbul kültür-sanat ortamı da yakın komşularıyla kendi girişimiyle değil, bu yeni haritanın öngördüğü anlayış üstünden çok da derinliği ve sürekliliği olmayan ilişkiler kuruyor.
Kuşkusuz Türkiye'nin modernleşme ve post-modernleşme süreci ile söz konusu ülkelerin modernleşme ve post-modernleşme süreçleri arasında ayrımlar var. Kültür ve sanat açısından bu ayrım özellikle sanat eğitiminde ve öncü modern sanat akımlarının benimsenmesinde belirgindir. Sovyet Devrimi öncesindeki Konstrüktivizm ve Suprematizm akımları söz konusu ülkelerin Sovyet sonrası sanatçılarının estetik ve kavramsal belleğini oluşturur; Malevich, El Lissitzky, Rodchenko, Tatlin ve diğerleri bu sanatçılara rehberlik yapar.
Atmosfer 41o sergisinde de bu modernist geçmişe, bu tür bir bellek ilişkisine, 1918'de Tiflis'te sanatçı ve yazar olan Terentyev, Kruchionnikh ve Iliazd (Ilia Zdanevich)'in kurduğu " Üniversite 41o " - " Yeni Şiirsel Okul " aracılığıyla gönderme yapılıyor.
Türkiye modernizminde bu tür devrimci akımlar yaşanmadı. Sanatçılar, genelde önce saray sonra devlet desteği ve yönlendirmesi altında modern sanat aracılığıyla özgürleşme ve bağımsızlaşma çabasına girdiler, ardından da Ekspresyonizm ve Kübizm'den esinlendiler. 1970'lerden sonra, sanat toplumla doğrudan ilişkiye yöneldiğinde bu çabanın etkin sonuçları alındı. Türkiye'nin 1960'lar ve 70'lerde Fransa ve ABD etkisinde kaldığı, Soyut Dışavurumculuk akımının öne çıktığı, Toplumsal Gerçekçiliğin "sol söylem" bağlamında ideolojiye hizmet eden bir işlev gördüğü izlenir.
Söz konusu ülkelerde ise aynı dönemde resm® sanat tümüyle Toplumsal Gerçekçiliğe, resm® olmayan sanat ise özgür, demokratik ve Batı'daki güncel akımlarla bağlantılı kavramsal sanata odaklanmıştı.
O dönemlerde söz konusu komşularımızla sanat ve kültür ilişkilerimizin devlet politikalarına bağımlı olarak iyice kısıtlanmış olması günümüz sanat ve kültür ilişkileri açısından ciddi bir epistemolojik boşluktur.
1990'da çöküşe kadar Sovyetler Birliği'nin kültür ve sanatı değişmez bir bütün oluşturuyor ve bu coğrafi açıdan Avro-Asya denilen bölgeyi kapsıyordu. Sovyetler Birliğinin bütün ülkelerinde aydınlar, sanatçılar ve akademisyenler yüzü aşkın kültür mirasına ve diline sahipti. 1930'larda başlayan Rusya odaklı Sovyet ulusalcılığı/vatanseverliği ve totaliter Stalin döneminde bile bu mikro kültür zenginliğinin yitirilmediği görülüyor. Ancak, 1960'lardan başlayarak resmi sanat ve kültürün arkasında, toplumsal gerçekçilikten uzaklaşan, Sovyet-öncesi dönemin geleneklerini ve Batı sanatının güncel etkilerini kucaklayan bir sanat ve kültür de gelişti; çünkü bilimsel ve teknolojik gelişmenin önemi ülkenin bir ölçüde Batı ile bilgi alış veriş ilişkisinin açık tutulmasına neden oluyordu. Stalin'in ölümünden sonra özellikle uluslararası gençlik kültürleri, popüler kültür ve medya kültürü hızla içeri sızdı. Bu sızma Sovyet kültür politikasını ve kamuoyunu etkilemeye başladı. 1980'lerde Sovyet kültürü zayıflamaya başladığında demokrasi, din, etnik ulusalcılık gibi post-modern söylemler belirginleşmeye başladı. Resmi kültür-sanatın dışında kalan ve hiç azımsanmayacak güçte bir sanat ortamı yaratan muhalif sanatçıların dış dünya ile el altından sürdürdükleri alışveriş ve özgürlükçü üretimler 1990'da Sovyetler Birliği ülkelerinin geleceğe umutla bakmasına neden oldu. Kapitalist ekonomi ve siyasetin olumsuz ve çetrefil değişkenleri, hızlı küreselleşmenin toplumsalcı yapıları silip geçmesi bu umudu bir ölçüde kırdı ve yeni güçlüklerse yeni bir muhalif sanat üretimini doğurdu. Bugün özellikle görsel sanat üretiminde bu ikilemli birikimin yapısı açıkça görülebilir. Sovyetler Birliği'nin kültür politikasının resim, fotoğraf, heykel ve grafik tasarım gibi görsel araçlarında kullanılan güçlü estetik dil ve dışa kapalı dönemde gerçekleştirilen sanat üretiminin muhalif içerikleri ve kavramları demokrasi sürecinin ve serbest ekonominin eleştirisi için çok ilgi çekici bir biçimde yeniden kullanılıyor.
Türkiye'nin Güney Kafkasya ve Karadeniz komşusu Gürcistan'ın tarihi Yunan mitolojisinin Kolchis'i olarak Argonotlara, trajik kahramanlar Jason ve Medea'ya uzanıyor. Gürcistan'ın M.S 5.yüzyıla tarihlenen kendine özgü bir alfabesi var ve Bizans'tan Rus Ortodoksluğuna uzanan Doğu Hıristiyanlığının kökenlerini barındırıyor. Bu mirasın izleri Tiflis'te, görkemli doğal çevresinde ve dağları süsleyen eski kiliselerde izleniyor.
Tiflis Güney Kafkasya'nın mimari doku ve kent kültürü açısından en ilginç kentlerinden birisi. Bütün "Doğu" kentlerinde olduğu gibi Tiflis'te de geleneksel mimari ile Sovyet mimarisinin yarattığı nostaljiye post-modern mimari ve küresel kapitalizmin ve gösteri toplumuna benimsetilen yenilikçi, ama zevksiz de olabilen yapılar, küresel markaların tasarımları, billboardlar, ışıklı rekl¢mlar müdahale ediyor. Bu sınır ve düzen tanımayan kentsel yenilenme/yenileşme toplumların ve bireylerin tarihi yorumlama, günceli değerlendirme ve düzeni eleştirme gücünü zayıflatıyor. Makro yaşam ile mikro yaşam arasında beklenen uyuşma olmadığı çok açık. Toplumlar, bilinçli ya da bilinçsiz, tarihsel ve geleneksel kültürle - bunun içinde modernizmin de yeri büyük - bağlarını sürdürmek isterken liberal kapitalizmin refah düzenine geçmek için ödünler vermek zorunda kalıyor.
Toplumlar ve bireylere bu ikilemle iki alanda hesaplaşma olanağı veriliyor: Modernizmden günümüze sanatçılara esin kaynağı olan özgür, bağımsız ve direnişçi alt kültürlerle ve modernist ve post-modernist biçim, söylem ve kavramlarla beslenen güncel sanat üretimleriyle. Bu hesaplaşmada haklı bir karşıtlığın çeşitliliğini, halk dilini kullanan kara mizahı, dünyada her şeyin resmi ideolojilere bağlı ve ussal olmadığını kanıtlayan gerçeküstü oluşumları ve bilimin, felsefenin, estetiğin, şiirselliğin doyuruculuğunu ve yetkinliğini izleyebiliyoruz.
Gürcistan Kültür Bakanlığı ve Siemens Sanat'ın işbirliğiyle 10. İstanbul Bienali sırasında gerçekleştirilen Atmosfer 41o uluslararası üne sahip bir grup sanatçının resim, fotograf, video ve yerleştirmesinden oluşan bir sergi. Mamuka Japharidze, Ira Kurmaeva, Koka Ramishvili, Maka Razmadze, May Sumbadze, Oleg Timchenko, Niko Tsetskhladze and Galaktion Kintsurashvili, Guram Tsibakhashvili, Guela Tsuladze, Iliko Zautashvili'nin işleri son derece özgün ve kişiseldir; bu sergide bir araya gelmeleri dolayısıyla ortak bir yan aramak gerekirse, gösteri toplumu içinde açabildikleri zengin içerikli hesaplaşma alanındaki üretim ve eylem amacının ve biçiminin ortak olduğundan söz edilebilir.
Çağdaş sanat üretiminin Türkiye'yi de içine alan bölgede artık gösteri toplumu özelliğini taşıyan kitleler tarafından algılanmasında bir sorun olduğu açıktır. Azerbaycan'da yaşayan mültimedya sanatçısı ve sanat eleştirmeni Teymur Daimi'nin LOOP'A dergisinin (İliko Zautashvili ve Magda Guruli editörlüğünde Art Caucasus Derneği'nin dergisi) ikinci sayısında çıkan "Toplum neden çağdaş sanatı tartışmaktan kaçıyor?" başlıklı yazısı çağdaş sanatçıları zihinsel bir ülkenin sakinleri olarak niteliyor ve toplumun bu sanatçıların yarattığı tartışma ortamına karşı ilgisiz ve duyarsız tutumunu irdeliyor. İşin çözümünün toplumsal alanda, toplumsal alan için sanat üretmek olduğunu vurguluyor. Bu düşünce, ayrıntılarda değişiklik göstererek yaşadığımız bölgenin bir çok sanat ortamında benimseniyor ve sanatçılar toplumbilimci, antropolog, araştırmacı, ruhbilimci benzeri çalışmalarını toplumun farklı kesimlerinin yaşam biçimlerine ve sorunlarına odaklayarak sürdürüyor. Gösteri toplumu gerçekle ilişkisini gösterişli temsillerle yaşamak zorunda kalırken sanatçıların gerçekle doğrudan ilişki yolunu açmaya çalışmaları, günümüz çağdaş sanat üretiminin en belirgin özelliği.
Nitekim bu sergideki yapıtlar da, sanatçıların bu çözüme nasıl yatırım yaptıklarını gösteriyor. Guram Tsibakhashvili tekinsiz kent manzaralarını ve tüketim toplumunun iç mek¢nlarındaki gerçekleri gösteriyor. Koka Ramishvili gözetleme kameralarından kentin görüntüsüne sızıyor. Koka Ramishvili, May Sumbadze, Ira Kurmaeva,Maka Razmadze sıradan insanın resimsel görüntüsüne, ruh durumuna ve yalnızlığına değiniyor. Oleg Timchenko ortak kent belleğinin ve ortak düşgücünün yeniden kurgulanmasını öneriyor. Mamuka Japharidze, Niko Tsetskhladze/Galaktion Kintsurashvili ve İliko Zautashvili toplumun algı, yorum ve düşgücünü kışkırtıyor ve yanılsamanın estetiğine ve işlevine yönlendiriyor.
1950-1970 arasında doğan bu sanatçıların arasında yaşantı ve deneyim açısından bir kuşak ve görüş farkı vardır kuşkusuz; ancak hepsi Sovyet dönemine ait bir eğitim ve belleğe sahipler. Bu eğitimin ve belleğin etkisini; bilge, dingin ve olgun bir akıl yürütmede, düşünsel gelişimin tersine giden söylemlere karşı geliştirilen hicivci bakışta izlenir. Bu kaynaktan aldıkları güçle gösteri toplumunu, küresel kapitalizmi ve kültürel sıradanlaşmayı yetkin bir düşünsel elekten geçirmeyi ve güncel bir estetikle eleştirmeyi biliyorlar. İlginç olan da bu sanatçıların - ve bu sergide olmayan birçok sanatçının - Sovyet sonrası dönemde doğan kuşağa önderlik eden bir değişim, geleceği görebilme ve en içe dönük dönemde bile küresel ortamla konuşabilme, paylaşabilme gücü ve yetisi taşımasıdır. Hemen hepsi daha 1980'li yıllarda Avrupa başkentlerinde sergilere katılmış ve kişisel sergilerini açmıştır; öyle ki Berlin duvarı yıkıldıktan sonra Avrupa sanat kurumlarının Sovyet sonrası Kafkasya ve Asya ülkelerinin sanat ortamlarına gösterdikleri ilgi Gürcistanlı sanatçıların keşfiyle başlamıştır.
İstanbul sanat ortamı ise Gürcistan güncel sanatını şimdi bu sergiyle keşfetmeye başlayacak.
20. yüzyılın başlarında kritik tarihi değişimler yaşanırken, Gürcü yazar Grigol Robakidze şöyle yazdı: 'Çevremizdeki herşey çöküyordu. Tiflis bu yıkımı şiirsel bir şarkıyla karşılayan tek şehir oldu¢ï¿½¦
' 41o', Tiflis, İstanbul, Paris, New York, Barselona, Tiran, ve diğerlerinin üzerinde bulunduğu paraleldir. 1918'de, Terentyev, Kruchionnikh ve Iliazd (Ilia Zdanevich), Tiflis'te '41o Üniversitesi -Yeni Şiirsel Okul'u kurdular. 41o', erken 20. yüzyılın ilerlemeci ve yenilikçi sanat eğilimlerini kültürel bir kurum olarak temsil etti. 41o' konsepti şimdi sadece farklı zamanları birbirine bağlamakla kalmıyor, ama ayrıca günümüz Gürcüstan'ındaki güncel sanat eğilimlerini de vurguluyor. '41. paralel Atmosferi' sanat projesi sadece geçmişle bugünün değil ama insanların inançlarının ve kuşakların da kesiştiği bir şehrin ve şehirsel çevrenin toplumsal, estetik ve kültürel kavramlarına adanmış bir proje.
Sergi, arazi, şehir kültürü ve manzara, gündelik eşyalar, çevre psikolojisi, ve toplu tüketimin 21. yüzyılda halen önemli olduğunu ve bu temaların kişiyi sürekli takip ettiğini düşünen on sanatçıyı biraraya getiriyor.
Mamuka Japharidze'nin işleri çevre algısının yaygın olmayan görsel ihtimallerinin keşfedilmesi üzerine kuruludur. Bu araştırma sırasında, unutulmuş görünen op-art teknolojilerini yeniden yaratır, onları dijital sistemlerin potansyellerinin uygulanmasına dönüştürür. Onun dijital yapılar içinde kaybolmuş görüntüleri ve metinleri algının en beklenmedik perpektifinden ortaya çıkar. Bütün optik görüntüler daha büyük projesinin, seyir halinde bir otobüs veya kargo taşıtının kapalı mek¢nı içinde gerçekleşen 'İyimser Yerdeğiştirme için Taksi' projesinin parçalarıdır. Hareket eden mek¢n, içinden yolcuların sadece dış dünyadaki değişen zaman-mek¢nın ve görsel (siyah ve beyaz, başaşağı) rejimin titrek ışıklarını seyrettikleri loş bir odaya dönüşür.
Ira Kurmaeva'nın fotoğraflarının hakim karakteri kadınlardır. 'Adı Aşk' adlı fotoğraf dizisindeki görüntüler yaşlı, egzantrik kadınları gündelik hayatları sırasında gösterir. Kadının ismi olan Liubov (Liuba) Rusca 'aşk' anlamına gelir. Çevresindekiler karakterin içsel, eklektik, romantik-bohem dünyasını vurgular. Bu dünya ve sakini renkli tuhaflık duygusu yaratırlar, Pablo Almodovar, David Lynch veya Voodoo kültü takipçileri görüntüleri ile belirli yakınlıklar doğururlar. "Uyurgezer" adlı diğer fotoğraf serisinde, Uyurgezer hafifliğindeki bir genç kadın, fizik kurallarına rağmen, şehirde geceleyin uçar. Üçüncü çalışması 'Nataşa', samimi ortamındaki kadına sabitlenir. Kişinin en tanınabilir parçası olan yüzünü yok sayarak, sanatçı, kadın kahramanın eylemlerinin samimi erotizmini vurgular.
Koka Ramishvili'nin video çalışması 'Landerror' karanlık bir odaya yerleştirilmiş bir piyanonun (daha çok 20. yüzyılda tipik olarak kullanılan bir iç mekan eşyası) arkasında gösterilir. Sanatçı ve besteci Nika Machaidze ile gerçekleştirilmiş bir ortak projedir. (Japon yağmur stilindeki) Müzik parçası ile güvenlik kameralarının kaydettiği bir sokak kavgası sahnesi arasındaki görsel çatışmanın ve dramın altını çizer.
'Kaspar Hauser'in Hikayesi' adlı suluboya serisi sanatçının yıllarca fotoğraf ve video ile belgeleme üzerine çalıştıktan sonra çizime dönüşünün bir ifadesidir. Sanatçı bunu şöyle açıklıyor: "İnsanoğlu her zaman birşeyler arar, aşk, bir gülümseme, hassas herhangi bir şey¢ï¿½¦ sadece dekorasyonlar ve güzel şeylerle sarılı olmak istemiyoruz. Kendi iç dünyamızla uğraşmamız gerekiyor, hasta ve yalnız oluşumuzla, ve korku içinde oluşumuzla. Bu yüzden beni insanın içindekilerle çalışmak ilgilendiriyor, dekorasyonla çalışmak değil. Atmosfere dair birşeyleri, kutsal bir şeyleri, taze hava gibi birşeyleri ortaya çıkarmaya çalışıyorum. İşin aurasının görünür olmasını sağlamaya çalışıyorum.'
Maka Razmadze 'Anastasia' adlı resminde, masada duran bir kahve fincanına bakan bir çocuğu gösterir. Çocuk, üzerine arzu ve aynı zamanda güvensizlikle marka isimleri yazılmış fincana bakmaktadır. Karton üzerine karışık teknik ile gerçekleştirilmiş bir resim, bir markanın büyük harflerle yazılmış adının varlığı da, yani bu resimde Anastasia yazısı da düşünülünce, ki Anastasia bir çocuğun gerçek adıdır, kendi başına bir reklam görüntüsü gibi görünür. Anastasia büyük bir cappuccino fincanının önünde mi duruyor, 'tüketim' toplumunun gelecekteki bir üyesi mi? Hangi aşamada bizi sarmalayan marka isimlerinin yaşamlarımızdan ayrılamaz olduğunu anlıyoruz veya kendi isimlerimizi renkli ve parlak yüzeylerde yazılı görme arzumuz ne büyüklüktedir? Maka Razmadze'nin kişisel sergisi 'Görüşler/Köprüler'in kataloğuna yazdığı 'Cennet Nostaljisi veya bir diğer oxism için Arayış' başlıklı önsözde, sanat tarihçisi David Andriadze şöyle yazıyordu: 'Anastasia'nın üstesinden gelmeye çalıştığı saydam yüzey sadece masa değildir. Bu sonunda onu da içine çekebilecek tehlikeli bir girdaptır."
İşlerinde ve desenlerinde, May Sumbadze tipik klişelerin yapıbozumunu hedefler. Kendini farklı bir şekilde ifade etmenin yolları arar, 20. yüzyılın postmodern mirasının üstesinden gelmeye girişir. Resimlerini bir kerede yakalamak zordur, sanki daha yakın bir bakış ve düşünüm talep ederler. Bu nedenle kendi ifade biçimlerini bulmaya çalışır, bu yollardan biri de mini-enstalasyonların ve mini-desenlerin standart olmayan bir biçimde biraraya gelişi olur. İnsan portrelerini (desenlerle karşılaştırıldığında) ölçülemez büyüklükte milimetrik kağıda yerleştirir, resimler neredeyse kayıp hale gelir burada. İkinci çalışması küçük oyuncaklarla birlikte kırık parçaları yapıştırılmış altı beyaz seramikten oluşuyor. Küçük figürler kendi, tuhaf hayatlarını, beyaz düzlem üzerinde öldürülmüş hayvanlar ve en küçüğünden nesneler arasında. Okla öldürülmüş bir asker ve şaşkınlıkla seyreden insan-benzeri ufacık bir figürle hayli garip, hatta kaotik ilişkiler yaratıyor beyaz sahne üzerinde. Sanki yaşamı bağlantısız (ilk gözlemde) rasgele olaylarla ve davranışlarla yeniden yaratıyor. Çalışmaları genelde isimsiz, her ne kadar malzeme, teknoloji ve parametreler her zaman hayli belirli olsa da.
Oleg Timchenko'nun 'Bucephalus' adlı fotoğraf enstalasyonu ise aynı zamanda felsefi, romantik ve duygusal bir enstalasyon. Temelde, Timchenko şehirsel, tarihsel ve felsefi kolektif hafızadan çeşitli durumları alıyor. Bu temelin üzerinde Tiflis'teki 'mustafa' şehir parkında bulunan çürümüş atlıkarıncanın eski ahşap atlarını kahramanları yaptığı bir konsept inşa ediyor. 'Bucephalus' kolektif görüntüdür, üzerinde sanatçının enstalasyonun içsel parçası olan kavramsal anlatıya ulaştığı bir düşünüm.
Niko Tsetskhladze ve Galaktion Kintsurashvili'nin ortak çalışması 'New York Kapriçyoları' zıt tarihsel ve kültürel gerçeklikleri birleştiriyor. Parlak poster görüntülerle sunulan Goya'nın kapriçyolarının güçlü karakterleri ve New York'un şehir manzaraları günümüz kitle kültürünün nasıl kendi dilini yarattığını ortaya koyuyor.
Guram Tsibakhashvili'nin fotoğraf serisi 'Ulysses', şehirde uzun ve amaçsızca yapılmış gezilerde çekilmiş Tiflis fotoğraflarını, Joyce'un aynı adlı romanında kısa alıntılarla birlikte yerleştiriyor. Çalışma, 1904 yılının Dublin'iyle bugünkü Tiflis arasındaki, beklenmedik, ama açıkça görülen, paralelliklerin altını çiziyor.
Tsibakhashvili'nin bir diğer fotoğraf serisi, 'Özel Müze', sokaklardan çıkıp iç mek¢na giriyor. Bir insan yerleşiminin duvarlarını görüyoruz, kitle kültürü tarafından üretilmiş çeşitli görüntüler, ikonlar, posterler ve resimlerle yaratılmış bir özel müze. Tsibakhashvili'nin basit ve veciz bir yaklaşımı var. İnsan elinin değdiği yüzeylerdeki veya mek¢nlardaki nesnelerin herhangi bir düzenlenişine 'özel Müze' diyor. Nesnelerin ve görüntülerin görsel sunumları beğenileri, tercihleri, eğilimleri, dünya görüşlerini ve özel müze sahiplerinin, tek tek bireylerin toplumsal statülerini gösteriyor.
Guela Tsuladze'nin 'Deli Bag' işi, sanatçının üzerine elle çeşitli çizimler yaptığı büyütülmüş alışveriş poşetlerini sunuyor. Bu fikir aklına New York'ta yaşarken gelmiş. Uygun bir çalışma stüdyosu olmadığından, Manhattan'ı bir çalışma stüdyosuna dönüştürmeye karar vermiş, kağıt alışveriş poşetlerini çalışma yüzeyi olarak kullanmış ve tema olarak da şehirdeki gündelik hayatı almış. Diğer çalışması 'From Which Point of View' [hangi Bakış açısından] siyah bir duvardaki bir çemberde gösterilen bir video projeksiyon. Çember seyircilerin içinden şehirden sahneler seyrettikleri bir nokta. O bir nokta öneriyor, gündelik hayatta etrafımızda olup biten herşey hakkında belirli bir bakış açısı.
Iliko Zautashvili'nin 'Zaman Zaman İçinde Kayboluyor' adlı enstalasyonu üzerlerinde serigrafik takvim baskıları olan oniki yastık kılıfından oluşuyor. Yastıkların arasına rasgele yerleştirilmiş 3 düz-ekran monitör birbirine karışan akan suları gösteriyor. Akan su görüntüsü zamanın aynı anda ama birbirine zıt iki akımla yitip gidişini gösteriyor. Aynı anda hem geleceğe hem de geçmişe doğru ilerlemek gibi bir şey. Bu şekilde, zamanın göreceliğinin, gerçekdışılığının ve saçmalığının altını çizmeye çalışıyor. Videonun ikinci bölümünde köprü üzerinde duran bir kız kayıtsızca ve kıpırdamadan orada tutuluyor. Sadece etrafındaki dijital bilgilerin kaotik nabzı değişiyor, ve o h¢l¢ zamanın akışını işaret ediyor. Video, beklenmedik biçimde, sanki sonun nereye ve ne zaman yerleştirilebileceği farketmiyormuş gibi, başladığı gibi bitiyor.
Tüm bu işleri bir özel nitelik birbirlerine bağlıyor: herhangi bir problemin edilgen bir şekilde resmedilmesi veya aktarımı yok bu işlerde. Yeniden inşa ve hayal gücü için yer var; başka bir deyişle, işler izleyici için yaratılmışlar. Bu nedenle, tek bir bağlamda içiçe geçmişler: kişi-toplum-çevre. Kişiler kendilerini kendi çevreleriyle özdeşleştiriyorlar ve konumlarını bu çevreye göre ifade ediyorlar. Bu alanda, kişi kendi geleceğinin aktif bir katılımcısı olarak pek de izleyici gibi kalmıyor.
Magda Guruli, 41. Paralel Atmosferi' küratörü
